铜川的民歌

李皓宇

 　 世代生息在同官（即今铜川）土地上的人民群众，从来就有着对物质文明和精神文明的强烈追求。这种永不息止的追求，使物质的和精神的社会文明才不断得到创造和发展。铜川民歌就是在这种创造中得以形成、流传和发展，它已成为当地人民不可缺少的生活内容之一。民歌的演唱活动，有些已成为一种风俗。

　  铜川民歌遍布古同官的各个乡村。不同地区，依附于不同的生活对象，民歌的形式和内容也就不同，比较集中和具有代表性的地方有玉华、徐家沟、济阳、前原、肖家堡、冯家原、西王、四兴、育寨、立地坡、南雷、北雷、强家原、屽峪村、黑池原、周家村和吕家崖等。较有影响的民间艺人有一百七十余入。其中颇具代表性的有金锁的李贵发、孙世福、屈志芳、王均正；红土的王生茂、党秉杰；陈炉的李世明、王明杰、田树德、侯多财、杨树杰、侯生福；黄堡的吴忠玉、张智文、范华俊、范金华、张喜祥；城关的寇积善寇再谦、寇俊业、王全德、李占盛；高平的雒生春；高楼河的刘云亭、井金草；肖家堡的杨建成、魏玉琴；王家河的李生尤等。 

（一）

流行于铜川各地的民歌曲目，有一百二十余首，（不包括同曲异名部分）其歌种分为七大类：

　  1、秧歌。所谓秧歌，有两种说法：一说“秧”者，禾苗也，是农夫种田时唱的歌；又一说秧歌即“快搁”（方言，意是磨磨蹭蹭），演唱起来，开始迟，结束迟，一唱就是大半夜。秧歌演唱是以即兴编词的“四六曲”（有平调和高调之分）开场，随后演唱其他曲目，随演唱者的兴致大小而多少不等，最后又以演“四六曲”结束。演唱时以锣鼓伴奏，又歌又舞，以唱为主。每首曲目每段歌词的尾句均重复一遍，叫做“打回声”。比较流行的曲目除有各种异曲同名的《十对花》、《十采花》外，还有《十绣》、《织手巾》、《绣荷包》《卖花线》、《打补丁》、《摘豆角》、《摘椒》、《送情郎》等四十余首。

　  2、跑船调。是“社火”跑彩船时所唱的歌，由扮演艄公者唱或艄公和驾船的旦角对唱。曲目唯《船歌》这一种曲调。演唱中，由演唱者即兴填词、词义多以叙事。有的群众也把它叫做《九九田》。

　  3、小调在铜川民歌中分布最广，数量最大，所涉猎的生活面极为宽广。它可依附于各类演唱形式之中，也可在任何场合中独立演唱，形式自由，不拘一格，一般比较简短而长于抒情，善于表现生活情趣性强的内容。如《小拜年》、《放风筝》等。

　  4、劳动歌曲。往往随着某种劳动的开始而起唱，又随着这种劳动的结束而终止。它起着统一劳动节奏或调节劳动情绪，解除劳动疲劳的作用。歌曲主要有遍及金锁的《锄地号子》，流行于金锁和王家河的《磨地号子》和流行于其他乡镇的《夯歌》等。

5、曲子。本是一种套曲或联曲形式的坐唱，当地艺人常称其为“念曲子”，民间把它看成是一种高雅的演歌活动。曲子有三十六大调，七十二小调。演唱有比较完整的故事情节。传统伴奏乐器有三弦、笛子，摔摔（即碰铃）和四页瓦，以后又加入板胡和二胡。由于它的大量曲目是直接对民歌的吸收，所以它又同时以独立的一首首民歌形式而在当地流传。曲子主要分布在铜川城关、立地坡、红花沟、罗门村等地。　 

6、风俗歌曲。是依附于某种风俗、礼仪而唱的歌。它包括《祈雨歌》、《酒歌》（宴席上用以代替猜拳行令）、《孝歌》（丧葬时在灵前唱）等。过去，若久旱不雨，人们便举行盛大的祈雨仪式而求天神降雨。仪式中搭台焚香，敲锣击鼓，唱着《祈雨歌》。仪式后，由男性有众望之村民所组成的祈雨队伍，由大伙送行，长途跋涉，边走边唱，到名山大庙去祈雨。歌中唱道：“仙山菩萨，四海龙王，齐天大圣，天旱火着，清风细雨，搭救万民”等。妇女们留在村里，在各自的家庭院落，用水洗着碾盘或石狮娃，以求天降雨，边洗边唱。如洗碾盘时唱着：“碾子哥哥，天象火着。寡夫有心出去，红眼老脚，有心后来（即回来），没人养活。天不下雨该咋着！”等。

7、叫卖歌。是依附于各种生意、商价的叫卖，以介绍商品招徕顾客为其内容和目的。过去，各种行商、摊贩，串巷货郎，均以唱代说，唱着介绍商品质量、价格，唱收、唱付，就连结账时的打算盘记账，都是以唱而发生对话。遇有集会，更是满街纷杂的叫卖歌唱声。

（二）

民歌是生活的一面镜子，各个时期的社会历史面貌也都直接或间接地渗透于民歌之中。清朝咸丰年间，铜川流行的一首民歌《婆娘耍钱》中唱到：

咸丰爷登了基世事大变，

普天下通行的婆娘耍钱。

……

　  这首民歌不仅反映了当时在妇女中盛行耍钱（赌博）的社会状况，而且是对封建统治者的一个尖刻讽刺，是对封建制度腐败的揭露。

　  抗日战争时期，铜川流行的民歌中，《五月逃难》一歌，通过姊妹二人由山东沦陷区逃难来陕西，一路所受的艰难困苦以及他们对故乡的思恋之情，控诉了日本侵略者在中国的罪行。《织手巾》一歌，则歌颂八路军抗日救国的英勇行动，反映人民群众热爱八路军，决心抗日救国的纯洁的革命思想。歌中唱道：

一条手巾织得新，

上织中华万万春。

　 八路军提枪兴大义，

 决心抗日救中国。　

　  民歌中，很多是反映人民群众对封建社会制度不满和渴望自由的。这类民歌，尤以反映妇女与封建婚姻制度抗争的最多，比较流行的有《秃子尿床》、《女望娘》、《摘豆角》等。民歌《秃子尿床》中唱道：

菜子开花铺地黄，

我娘卖我不商量。

 东沟里割草喂牛羊，

 西沟里担水泪汪汪，

一担担在坡脑上，

丢脱水担骂一场，

不骂爹来不骂娘，

单骂媒人舌头长，

　　  喝我的媒酒害“沙黄”，

  穿我的媒鞋出疔疮，

疔疮出在十指上，

十个指头跌五双。

……

　  这首民歌饱含深情，泼辣淋漓，唱出了妇女对封建婚姻制度的痛恨。

　  民歌中，以事喻理的也不少，唱起来委婉动听，又使人从中受到教育。如《樱桃好吃树难栽》等，就是教育后人勤劳简朴，艰苦创业。另外，民歌《对花》、《六月花》、《放

风筝》、《小拜年》等，则反映了农民自己的理想、愿望和生活情趣，给人以亲切之感。如民歌《摘椒》中歌道：

姐儿门前一树椒,

椒树身身长得高。

手提篮篮去摘椒，

两眼望树梢；

手攀股股往下弯，

扯破奴衣衫。

椒树的刺刺长得尖,

一下扎在奴指尖，

忙拿钢针挖。

……

民歌是时代的缩影，它朴实而又深刻地反映了人民群众的思想感情和生活情趣，所以，民歌是古同官文化遗产的一个重要组成部分。

（三）

　  铜川民歌是关中民歌的一个重要组成部分，它有着自己明显的个性和地方特色，主要有以下几个方面。

  铜川民歌的歌词以七言句最多，且多以上下两句结构组段，多段联缀，长者达二十多段，叙事情节完整，抒情充分。另外，还有一种三句段式，最后一句对该段词意起画龙点睛作用。

铜川民歌的歌词中，常用咹、噢、号、哟、一个、哎、么乃、哪哈哈、噫呀哈、噫儿哟、依依呀、依哟等作衬词，有的以实词“太平年”、“小妹子哟”、“麦叶青”、“燕麦青”等作衬词。衬字衬词在歌词中起过渡、补充、扩展的作用，但有的衬字衬词则是为增强歌声色彩、喧染情绪和加强表现力。歌词的表现手段，完整而精炼地继承了传统的“赋”、“比”、“兴”这一创作手法，而以“赋”应用最为普遍。民歌歌词都是口头创作，口头传唱，世代相承。每首民歌在长期的流传中，经过无数艺人之手，不断加工锤炼，已显得相当成熟，精炼和富有特点。铜川民歌的音乐结构多为单乐段的分节歌，有三种形式：一是仅由上、下两个乐句而构成一首完整的民歌；二是在两个乐句结构的基础上，结尾加入简短的扩充性乐句，使其变得更为充实和丰满；三是由启、承、转、合式四个乐句而构成的单乐段民歌。民歌演唱时，往往在以上结构形式的基础上，又以各种灵活多变的形式而加入大量衬词、衬句，巧妙地打破了一种结构上的固定格式，增强了歌唱的活力。另外，还有一种联曲体的单二部曲式。这种结构形式的民歌，多为男女对唱。所联的两个曲目，既能各自独立存在，又能合二为一，分、联都不失为一首完整的民歌。所联的民歌，又往往不是同一个调式。

铜川民歌的调式特点，是以徵（古代五音，读zhǐ“志”）调为其主体，依次还有商调、宫调和羽调。这些调式均属五声性调式系统（含六声、七声），以五声性徵调式最多。徵调式的铜川民歌有三种音阶结构形式，即“56123”，如流行于金锁的《小拜年》；“56124”，如流行于黄堡的《对花》；“56↓7124”，如流行于黄堡的《杨燕麦》。 

　  形成铜川民歌总体风格特点在音乐调式音阶上还有两个重要因素；其一，多数没有变宫音和润音，而往往代之以在这两音之间的一个特性音，一般把它叫做微降Si(↓7)；其二，在官调式的民歌中，“R(6)”音总是以经过音而出现的，如《秃子尿床》。由于前一个主要因素的存在，使铜川民歌中的六声、七声，表现出一种特殊的特点。在一首民歌中，还往往存在有两种调式的交替，如流行于黄堡的《对花》就是由宫、徵两种调式的交替而进行。《摘豆角》则是徵、宫两种调式的交替。

　  不论在那一种调式之中，比较平稳的旋律进行和比较规整的节奏，都是它们的共同特点。或叙事，或抒情，或喜悦欢乐，或悲愤哀痛，多为小三度、纯四度和纯五度的进行。虽然旋律的进行和节奏的发展大多比较平稳和规整，但由于在旋律的内在衔接上比较严谨，又有着一种潜在的动力，所以，便能够深情而充分地表达一种音乐思想，创造出一个个鲜明而生动的音乐形象。这种特点的形成是和当地群众的生活习惯、语言习惯，特别是语音调值有着直接的关系。

（四）

铜川民歌之大部，是当地群众在长期的各种音乐实践中逐渐创造、完善和流传下来的。流传至今的大量铜川民歌，从前所谈及的调式及音阶结构特点看来，。明显地受到隋、燕乐音阶的影响而成为它的一种变体。秧歌中《四六曲》的平调及高调，从其称谓和调式音阶看，虽无更充分的证据，但使人很自然的便把它和汉代的清、平、瑟三调中的平调和瑟调联系在一起了。　 

铜川民歌的另一部分，是明、清小曲的流传，像《采花》、《放风筝》以及其他同曲异名中的一部分都属于流传下来的明清小曲。

　  铜川民歌的一部分是对外来民歌的借鉴、吸收和溶化。各地民歌的互相流传和影响是有史以来就存在的一个传唱现象。铜川的《孝歌》和丧事中唱《孝歌》的习俗，本扎根于陕南，而在历史上，商洛地区曾向关中沿东部向北（包括铜川）发生过大量移民现象，从而使陕南的这种风俗及其《孝歌》也同时迁入铜川。《孝歌》虽经在当地长期传唱，但仍明显地保留着陕南的音乐风格。另外，外地民歌一经在当地流传，便和当地人民生活发生联系，象在金锁地区普遍流行的《锄地号子》，就是当地群众依据《孝歌》的音乐而把它发展成了一种劳动歌曲。有的民间艺人在这一曲调中填入了其他歌词，并得到传唱。除此雨外，还有其他一些陕南风俗的民歌同样在当地农村普遍流行着，如《十想》、《花鼓子》等。这些民歌虽然明显地保留着陕南的音乐风格，但都多少不等地发生了一些向铜川民歌靠拢的变化。这是因为这些民歌在当地流传历史较短的一种表现。在当地流传历史比较长的外地民歌，都突出体现了铜川民歌的音乐风格和歌词中的铜川语言特点，仅只保留了外地民歌的一些痕迹，若不详加分析，连此外来痕迹也是觉察不出来的。这是民歌在互相流传中的一种必然，同时，也是借鉴、吸收、溶化和用来表现自身的一种结果。象《看你邋遢不邀遏》这首铜川民歌，其结构形式和所要表现的情趣，以及句数、乐句和词的格式和陕北民歌《夫妻逗趣》完全吻合。这两首民歌除词的具体内容不同外，歌词的语言风格前者明显地表现铜川方言和语言特点，而后者则突出地体现着陕北的语言特点，其音乐风格更是突出地表现了关中、陕北之不同。

　  铜川的各类民间艺术是一个完整的整体。不同的民间艺术种类之间，也不断地互相借鉴和吸收。各类民间艺术又和人们的生活，风俗都有着不可分割的关系，是相互依附而生存和发展的。除民歌外，在铜川的广大农村，还大量蕴藏着其他各类民间艺术，如民间器乐、民间舞蹈、民间曲艺，民间戏曲，民间文学以及品种繁多的民间美术。这些民间艺术形式，疏密不等地分布在铜川农村的各个乡村。只有把这些宝贵的民间遗产经过全部的搜集整理，才能弄清它们相互之间的具体关系，也才能对铜川民歌作出全面准确的结论。

一九八七年六月